PaedKorr_1995_15_Denecke_Die_beiden_Baeume

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Denecke, Wolfgang
Die beiden Bäume des Lebens: Caspar David Friedrichs Kreidefelsen auf
Rügen
Pädagogische Korrespondenz (1995) 15, S. 63-82
Quellenangabe/ Reference:
Denecke, Wolfgang: Die beiden Bäume des Lebens: Caspar David Friedrichs Kreidefelsen auf
Rügen - In: Pädagogische Korrespondenz (1995) 15, S. 63-82 - URN: urn:nbn:de:0111-opus-89849
- DOI: 10.25656/01:8984
https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0111-opus-89849
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INHALT
Pädagogische
Korrespondenz
Heß
15
¦
Frühjahr
1995
DAS
AKTUELLE
THEMA
5
Andreas
Gruschka
Pädagogisches
Sonnenstudio
-
über
den
Siegeszug
der
neurolinguistischen
Programmierung
DAS
HISTORISCHE
LEHRSTÜCK
22
Michael
Tbcher
Was
hat
sich
Herbart
wohl
dabei
gedacht?
KÄLTESTUDIE
48
Isabel
Greschat
Tatort
Grundschule
oder
Die
Institution
zivilisiert
ihre
Kinder
AUS
DEN
MEDIEN
I
58
Rainer
Bremer
Fortschritte
in
der
politischen
Revision
AUS
DEN
MEDIEN
II
63
Wolfgang
Denecke
Die
beiden
Bäume
des
Lebens:
Caspar
David
Friedrichs
Kreidefelsen
auf
Rügen
DOKUMENTATION
83
Vom
Original
zum
Revival:
Tutzing
-
Loccum
und
das
Problem
der
Hochschulreife
AUS
DEN
MEDIEN
II
Wolfgang
Denecke
Die
beiden
Bäume
des
Lebens:
Caspar
David
Friedrichs
Kreidefelsen
auf
Rügen
»Die
Kunst
mag
ein
Spiel
sein,
aber
sie
bt
ein
ernstes
Spiel«.
(Caspar
David
Friedrich)
I
Als
Franz
Marc,
der
Maler
der
Blauen
Pferde,
von
einem
Anhänger
des
Wirklichen
darauf
aufmerksam
gemacht
wurde,
daß
es
blaue Pferde
doch
gar
nicht
gebe,
soll
er
geantwortet
haben,
er
habe
ja
keine
Pferde
gemalt,
sondern
ein
Bild.
Die
kleine
Geschichte,
an
deren
Wahrheit
man
unwillkürlich
zweifelt,
weil
sie
zu
schön
ist,
um
wahr
zu
sein,
deutet
in
der
Zurückweisung
der
Ontologie
des
Common
Sense
auf
die
rätselhafte
Wirklichkeit
der
Kunst.
Kunstwerke
sind
keine
sekundären
Entitä-
ten:
Abbilder
der
Dinge,
sondern
Dinge,
die
ihre
eigene
Materialität
transzendie-
ren,
indem
sie
in
ihrer
inneren
Zusammensetzung
zu
Erscheinungen:
zu
Bildern
werden.
Der
irritierte
Einwand
des
orthodoxen ReaUsten
rührt
unbewußt
an
die
vertrackte
Phänomenologie
ästhetischer
Objekte,
insofern
in
ihm
ruchbar
wird,
daß
die
Hersteller
von
Werken
der
Kunst,
anstatt
die
Welt
zu
wiederholen,
Un-Dinge
in
die
Welt
setzen,
die
aus
der
Fraglosigkeit
dessen,
was
so
ist
wie
es
ist,
herausfallen,
weil
sie
die
fragwürdige
Eigenschaft
besitzen,
mehr
zu
sein
als sie
sind.
Dieses
auratische
Mehr
hat
der
Kunst
den
Ruf
einer
sehenswerten
Ausnahmeerscheinung
beschert
und
dafür
gesorgt,
daß
sich
ihr
Wirkungskreis
trotz
der
wiederkehrenden
Prophezeiungen
ihres
Endes
in
einem
unaufhaltsamen
Prozeß massenmedialer
Diffusion
stetig
erweitert.
Doch
während
die
millionenfach
abgelichteten
Bilder
zunehmend
ins
Bewußtsein
drängen,
zieht
sich
das
Licht,
das
grandlos
aus
ihnen
leuchtet,
immer
mehr
zurück.
Wer
heute
die
einschlägigen
Museen
aufsucht,
um
die
soliden
Alltagswelten
hinter
sich
zu
lassen
und
ein
wenig
über
den
Dingen
zu
stehen,
hat
es
nicht
leicht,
dem
Inkommensurablen
zu
begegnen,
weil
die
Werke
in
der
Omnipräsenz
der
Reproduktionen
ihre
fragwürdige
Eigenständigkeit
verlieren
und
zu
schönen
Selbstverständlichkeiten
werden.
Das
Unding
Kunst
löst
sich
in
Wohlgefallen
auf.
Der
medienbeschienene
Kulturtourist
der
Gegenwart,
der
die
Bilder,
bevor
er
ihnen
zum
ersten
Mal
gegenübertritt,
immer
schon
beiläufig
gesehen
hat,
trifft,
ob
er
will
oder
nicht,
in
der
Regel
anstatt
auf
das
Unbekannte
auf
alte
Bekannte.
Er
ist
vom
Dasein
der
Kunst
weiter
entfernt
als
der
kunstferne
Ottonorma¬
list,
der
darüber
stolpert,
daß
es
Dinge
gibt,
die
sich
nicht
von
selbst
verstehen.
Um
so
nachhaltiger
verschafft
sich
der
Eigensinn
der
Werke
in
jenen
Zwischen¬
fällen
Raum,
in
denen
die
Besichtigung
eines
geläufigen
Gemäldes
allen
musealen
64
¦
Pädagogbche
Korrespondenz
Routinen
des
Wiedersehens
zum
Trotz
zur
Begegnung
mit
dem
Unbekannten
wird,
weil
sich
das
auf
den
Sinnen
lastende
Klischee
vor
der
Präsenz
des
konkreten
Phänomens
in
Luft
auflöst.
Eine
solche
unverhoffte
Erfahrang
gewähren
Caspar
David
Friedrichs
Kreidefeben
auf
Rügen.1
Das
Büd,
das
zu
den
Hauptwerken
der
deutschen
Romantik
zählt,
ist
gegenüber
dem
Prozeß
seiner
medialen
Ent-Frem-
dung resistenter
als
viele
andere
Klassiker
der
Kunst,
insofern
der
Kontakt
mit
seinem
Mehrwert
über
die
Wahrnehmung
eines
bloßen
Intensitätsgefälles
zwischen
dem
Original
und
den
ubiquitären
Abzügen
hinausgeht.
Friedrichs
Kreidefeben
sind
nicht
einfach
ein
intensiveres,
sondern
ein
ganz
anderes
BUd.
Sie
entziehen
sich
dem
kulturtouristischen
Zugriff
und
stellen
ihre
rätselhafte
Unbedingtheit
nachdrückhch
zur
Schau.
Zugleich
jedoch
signalisieren
sie,
daß
sie
nur
ein
Ding
sind.
Geht
man
dem
Bild
auf
den
Grund,
so
erweist
es
sich
als
ein
handwerkhch
gefertigter
Gegenstand,
der
sein
Gemachtsein
nicht
verbirgt,
sondern
hervorkehrt.
Die
Technik
der
Lineatur
und
des
Farbauftrags
ist
in
allen
Einzelheiten
klar
erkennbar.
Das
Hervortreten
ihres
Dingcharakters
tut
der
Faszination
der
Kreidefel¬
sen
gleichwohl
keinen
Abbrach,
denn
vor
der
ungewöhnlichen
Dichte
und
Differen¬
ziertheit
ihrer
materialen
Textur
verstärkt
sich
der
Eindruck,
daß
sie
nicht
reprodu¬
zierbar sind
und
nur
im
direkten
Kontakt
mit
dem
Original
angemessen
erfahren
werden
können.
Die
Eigenständigkeit
des
Phänomens
bringt
den
pauschalen
Uberbhck
aus
dem
Konzept
und
verlangt
eine
vielseitige
Betrachtung,
die
ihren
Standort
immer
wieder
wechselt.
Auf
solche
Weise
in
Gang
gesetzt,
wird
die
Besichtigung
des
vermeintlich
wohlvertrauten
Klassikers
vollends
zur
Konfronta¬
tion
mit
einem
Un-Ding.
Im
Vollzug
des
dezentrierten
Sehens
zeigt
sich,
daß
das
Bild
seinerseits
in
Bewegung
gerät
und
sich
in
seiner
Wirkung
merklich
verändert.
Wenn
man
es
aus
der
Distanz
als
Ganzheit
überschaut,
strahlt
es
Harmonie
und
Ruhe
aus;
betrachtet
man
es
aber
aus
der
Nähe,
verliert
es
in
einer
beunruhigenden
Verschiebung
seiner
Elemente
das
Gleichgewicht
und
zieht
den
Blick
sogartig
ins
Zentrum.
Friedrichs
Kreidefeben
auf
Rügen
sind
kein
statuarisches
Meisterstück,
sondern
ein
dynamisches
Objekt,
das
den
Horizont
des
Selbstverständlichen
durch¬
bricht
und
-
dadurch
fraghch
geworden
-
verstanden
werden
will.
Im
Scheitern
des
entspannten
Wiedersehens
weicht
die
Gewißheit,
daß
das
BUd
bedeutend
ist,
der
Frage
danach,
was
es
zu
bedeuten
hat.
II
Die
für
die
Auslegung
von
Kunstwerken
zuständige
Wissenschaft
hat
sich
mit
methodischer
Zielstrebigkeit
um
eine
Klärung
des
romantischen
Klassikers
bemüht
und
auf
der
Suche
nach
seiner
Bedeutung
unterschiedhche
Deutungen
vorgeschla¬
gen.
Einig
ist
man
sich
nur
hinsichtlich
der
biographischen
Kontextualisierang
des
Bildes.
Es
gilt
als
sicher,
daß
sich
die
Kreidefeben
auf
Rügender
vielleicht
ungewöhn¬
lichsten
Begebenheit
im
Leben
des
Einzelgängers
Friedrich
verdanken:
seiner
Hochzeitsreise.
1818,
im
Alter
von
44
Jahren,
heiratet
der
Maler,
der
sich
bei
seinen
Mitmenschen
den
Ruf
eines
ausgemachten
Eigenbrötlers
erworben
hat,
plötzlich
und
unerwartet
die
um
19
Jahre
jüngere
Caroline
Bommer
aus
Dresden.
Während
der
anschließenden
Hochzeitsreise
in
die
Gegend
von
Greifswald,
Friedrichs
Heimat,
Die
beiden
Bäume
des
Lebens
¦
65
besucht
das
Paar,
begleitet
von
Friedrichs
Brader
Christian
und
dessen
Frau,
auch
die
Insel
Rügen.
Auf
diesen
Rügen-Aufenthalt
im
Sommer
1818
geht
das
Büd,
das
vermuthch
noch
im
Herbst
desselben
Jahres
begonnen
wurde,
zurück.
Die
vor
dem
Rätsel
der
Kunst
stehende
Forschung
hat
denn
auch,
den
biographi¬
schen
Hintergrund
in
den
Vordergrund
befördernd,
den
naheliegenden
Versuch
unternommen,
die
Kreidefelsen
als
Friedrichs
Hochzeitsbild
zu
entschlüsseln.
Das
Gemälde
zeige,
so
die
erste
der
divergierenden
Deutungen,
das
jungvermählte
Paar
umgeben
von
einer
festlich
gestimmten
Natur,
die
dem
Hochgefühl
des
neuen
Lebensabschnitts
Ausdrack
verleihe.
Während
sich
die
junge
Frau
in
ihrer
Haltung
ganz
dem
Irdischen
zuwende,
schaue
der
dem
Ideellen
verpflichtete
Maler,
der
in
dem
stehenden
Mann
rechts
dargestellt
sei,
in
Richtung
der
beiden
Schiffe,
der
Lebensschiffe
des
Paares,
auf das
Meer
hinaus.
Daß
es
sich
bei
dem
Mann
am
rechten
und
der
Frau
am
linken
Bildrand
um
den
Maler
Friedrich
und
seine
Frau
Caroline
handle,
lasse
sich
daran
erkennen,
daß
die
beiden
Figuren
durch
die
in
ihrer
Nähe
wurzelnden
und
in
der
Bildmitte
sich
verschränkenden
Bäume
hochzeit¬
lich
vereinigt
würden.
Innerhalb
dieser
dualen
Komposition
komme
der
dritten
Figur
die
Rolle
eines
Vermittlers
zu.
Der
am
Boden
kniende
Mann
verkörpere
vermutlich
einen
an
der
Zusammenführung
des
Paares
maßgeblich
beteiligten
Verwandten,
etwa
den
älteren
Brader
Carolines
oder
Friedrichs
Bruder
Christian.
Die
Kreidefeben
auf
Rügen
seien,
so
das
Fazit,
eine
in
der
Tradition
des
romanti¬
schen
Freundschaftsbildes
stehende
allegorische
Darstellung
der
Liebe
des
Malers
zu
seiner
Frau.
Die
Stichhaltigkeit
dieser
Interpretation
zeige
sich
nicht
zuletzt
darin,
daß
die
aus
der
spezifischen
Anordnung
der
Bäume
und
des
Waldbodens
sich
ergebende
Binnenrahmung
des
Gemäldes
die
Form
eines
Herzens
habe.2
摘要：

Denecke,WolfgangDiebeidenBäumedesLebens:CasparDavidFriedrichsKreidefelsenaufRügenPädagogischeKorrespondenz(1995)15,S.63-82Quellenangabe/Reference:Denecke,Wolfgang:DiebeidenBäumedesLebens:CasparDavidFriedrichsKreidefelsenaufRügen-In:PädagogischeKorrespondenz(1995)15,S.63-82-URN:urn:nbn:de:0111-opus-8...

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PaedKorr_1995_15_Denecke_Die_beiden_Baeume.pdf

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