查尔斯•赖特诗选

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查尔斯•赖特 Charles Wright 诗选
诗人简介:查尔斯•赖特 Charles Wright 于 1935 年出生在美国南方的田纳西洲，
现在弗吉尼亚大学任教授，是美国当代最重要的诗人之一。自言 1959 年春在意
大利服兵役期间，因为在庞德写诗的地点读他的诗而突然受到启发，诗歌的
“神秘之门豁然洞开”，从此“写诗的欲望”未曾消减，而他同时也找到了一
直在寻求的诗歌形式：“以联想而非叙事为结构方式的抒情诗”。六十年代中期
诗人在爱荷华大学的创作班就读研究生课程。诗人自 1970 年出版第一本诗集以
来，创作甚丰，已出版的十多部诗集后来大都又被集结出版，构成了被评家认
为是“本世纪最伟大的长诗”的一套三个三部曲。第一部《乡村音乐》（1982）
获得全美图书奖，收集了作者初期的三本诗，其中就包括初版于 1977 年为诗人
奠定声名的《中国诗风》；第二部《万物世界》（1997）收集了 80 年到 90 年间出
版的四部诗集，其中《南十字星座》（1981）和《在水一方》（1984）两部诗集中
的长句式诗行成为诗人独特诗歌美学的一个标志，而《地域日志》（1988）和
《西奥尼亚》（1990）可说是诗人以日志形式写诗的代表；第三部《底片蓝》
（2001）包括获得普利策奖和全国图书评论家奖的《黑色十二宫图》（1997）。
近几年出版的诗集包括《阴影简史》（2002）、《水牛瑜伽》（2004）和《彩虹伸错
的那端》（2005），似有重回早年诗风和主题（中国风味的短章）的倾向。诗人
另有两部散文及访谈《半生》和《一刻录》，而他翻译的蒙塔利诗集则为他赢得
1979 年的美国笔会翻译奖。
译按：我从技术的角度故在此赘言几句,谈诗歌翻译。查尔斯•赖特的诗歌很难翻
译（当然谁的诗歌不难翻译呢？），这主要是因为他的诗歌背后有着很明显的
汉语诗的影响。仅从语言方面讲，也有汉语的痕迹。例如，在《日志：中国行》中
诗人写到乐山大佛时，有这样的两行：the power that moves what moves/
Moves as the Buddha moves unmoving。这里用了五次 move（运动/移动）这个
词，显然是对汉语的一种模仿（如，“大肚能容容天下难容之事”），我将它
翻译成：“这转动的能量随着大佛／不动的转动令转动着的万物不停转动”。翻
译他的诗歌不仅是要读他的诗，还要了解西方人翻译汉语古诗所使用的语言。读
者也有理由希望能在译文中读出诗人所借鉴的汉语原诗。但是，我却不能照抄汉
语原来的诗句也不能列出原诗。除了要考虑到译文语言风格应该尽量再现原文的
语言风格之外，还有另外两方面的原因。一方面，诗人所参照的是英文或意大利
文的汉诗译本，而西文翻译本身就会在用词和传达上有许多调整，所以我只能
尽量让读者借助我的这种二次转译传达这位美国诗人的中国古诗风味。另一方面
诗人说到底并不是在摘抄具体的汉语诗，他往往是从一两个意象出发，将个人
感受借助于一种汉诗风味的语言投射到具体的情景中，而他所“借鉴”的汉语
原诗可能和他的诗歌无法对应，甚至根本不存在汉语原诗。例如，《日志：三
问》这首诗便是很好的例证。这首诗中的三个问题参照了《天问》的开篇：“遂古
之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何
以识之？”如果我照搬汉语原文，那么显然语言风格很不一致；再说，英文原
诗第一问用了 the beginning of the end（结束的开始）这几个词，而《天问》
第一问的英译是 the beginning of old，即汉语原文的“遂古之初”；这里的
不同显然不应该理解为误引误读，因此我的译文自然是尊重英文原文。于是，我
在这里追求的是一种“骑墙”翻译法，力求在再现原文的意思时增强“中国诗
风”，所以有时会对原文稍作一点调整。我不认为这种翻译方式适用于其它诗作
或其他诗人，也不强求别人接受我的这种试验，我这样讲算是一种预先的自辩
吧。
查尔斯·赖特（1935— ），美国诗人，生于田纳西州，先后毕业于戴维森
学院和衣阿华大学；1957 年至1961 年参军服役，驻扎在意大利的瓦罗纳，其间
开始写诗；退役后先后任教于衣阿华大学、哥伦比亚大学和普林斯顿大学，现为
弗吉尼亚大学教授。出版有 12 部诗集，其中《乡村音乐》（Country
Music，1983）获美国国家图书奖，《奇克玛加人》（Chickamauga，1996）获勒
诺·马歇尔诗歌奖，《黑色黄道带》（Black Zodiac，1997）获 1998 年度普利策
诗歌奖。赖特认为“诗是一种精神活动”（I consider poetry to be a
spiritual activity.），他善于分解和重组意象，然后用“情感粘合剂”
（the emotional glue）连接具体意象和抽象思维。
查尔斯•赖特访谈
（根据 1985 年卡罗尔•埃里斯Carol Ellis、1987 年舍罗德•桑托斯Sherod
Santos 以及2004 年路易•波尔乔斯Luis Bourgeois 的访谈整理）
问：你在一次访谈谈到形式时，引用了菲利普•拉金的话。他身为一个非常注
重形式的诗人，却说形式无足轻重，内容才是一切。当前诗坛有两种极端，一边
是新形式主义者，一边是语言诗人；结合当今这种情形，你如何重新评价拉金
的话？答：拉金的话是：“形式于我毫无意义。内容才是一切”。我会说，内容
于我毫无意义，形式才是一切。也就是说，在我看来，诗歌中最重要的是形式的
问题。形式是所有与诗歌相关的问题的核心。我不是说复数的“诗歌格律形式”
如十四行、绝句、三联句诗节之类的，而是单数的形式——最终的形式组织方式
从某种层面上看，这也许是超越诗歌本身的。我所关注的是形式和结构，亦即形
式的建筑意味。我是少数认为内容与题材没有关系的人之一。我相信形式归形式
题材归题材，内容归内容。内容指“意味什么”，题材指“有关什么”，形式指
你的组织方式。内容于是就相当于古希腊悲剧中的合唱队，站在演出背景上传达
剧情。我只写自由诗，淡诗自由诗中的形式因素一直在我意识的最前沿。我相信
我很清楚我大多数诗歌的内容是什么，或围绕着什么，这和拉金对如何写诗了
解得一样多。
问：起码从1981 年的《南天十字星座》以来，你的作品中似乎存在着一种形
式连贯性。能不能谈谈你从1977 年《中国诗风》以来对诗行的延伸展开？答：我
在别处也说过，我过去试图把诗行和诗篇压缩进手心，尽我所能地将一切浓缩
到其核心，就好像一个黑洞攥成一个球。后来，我想张开手掌，让诗行和诗篇自
然地向散文伸展但不变成散文。我的方式是处理长篇的观念（如，《南天十字星
座》）、以叙事为基础的诗歌（如《在水一方》），接着是一些日志性的日常记录
式的《地域日志》。不断将诗行向会话性方向推展，直到快要分裂成散文为止。我
想，那些《日志》是这种试验的极端。再然后，到了《底片蓝》的第三、第四组诗歌
中，我则试图将两个因素结合起来：长的诗行，浓缩的主题。过去十来年我就力
图做到这点，不谦虚了。有一点是肯定的，诗行已经被我拉得太长了，不太可能
再恢复到当初的短促了。我已习惯成自然了，放长线钓大鱼嘛。
问：回过头看，如说你从《中国诗风》开始的作品显得日益具有修辞色彩，
或说意象性越来越淡，这样说公允吗？当然，你的诗行无论是纵向的还是横向
的运动都注意到了收放留白，给思考留下空间。答：实际上，我觉得这样说并不
公允，《中国诗风》以来的东西并非意象性越来越淡。我倒是觉得我的创作越来
越意象化，起码意象性日益增强。确实，我的诗行越来越长了，但我希望的是，
这样会有越来越大的空间容纳意象。我将诗行拉长的一个主要原因，就是想要看
看我到底能够把句子拉得多长，同时还能保持诗行的意象性，而非论述性或叙
述性：为了让载满意象的诗行不会因为其长度、因难以承受自身的重量而从内部
爆裂或断裂。我花了不短时间进行试验，组织这样的诗行，发掘种种途径以保持
长句子的完整与活力。我的基本结构方式仍然是意象化的非线性图式，而不是叙
事性或/和修辞性的。当然，我必须补充一点，《中国诗风》之後，我便开始增加
一种叙事外表；也许这便是你刚才所指的。在《中国诗风》中，我已充分发挥了
叙事内涵，也可以说是一种隐藏的叙事，故事线索并非总是明白可见，但是肯
定一直存在。那些诗不会让人感到明显的修辞性、叙事性，而是呈现出一种轶事
小段子的色彩。但是，整个画面、勾勒的轮廓以及打的底色总还是意象性的，可
以说越来越如此了。
问：谈到这个过程，结合你的创作生涯，我想问，你是否曾经感到过头脑中
理性化的部分和非理性化的部分在某种方式上会彼此对立？答：事实是，在一
个意象落实之前，它们时时刻刻都彼此对立。当这两块磁铁彼此吸引的那半边靠
到一起的时候，就产生了一种充满能量的和谐，成为一种集中和加固。
问：你认为叙事性能够保持你诗篇中的这种对立吗？也就是说，你认为只有
通过意象才能找到或者达到你所说的那种和谐吗？答：我的回答当然只是针对
我自己而言，也只是对我适用。我脑子的运作方式就是那样的吧，很多时候，这
是我唯一的方式。多少年来，我一直自认为是个不幸和弱点，现在我已经将它看
作拯救了。如果说诗歌的一个真正功能是对神圣性的思考，我相信是这样的，如
果说写诗便是我思考神性的方式，这于我已越来越如此，那么，我的形象思维
能力极大的舒解了我，而过去每当我想讲述一个故事的时候，这种思维倾向便
令我感到悲哀无助。说到底，我写的是诗，不是布道词。这就足以让我轻松了。
格格不入的开始终于有了一个和谐的解决方案。
问：也就是说，你认为意象与理念之间的这一选择是外界施加于你而不是你
自己努力获得的了？答：我从来就没有选择的余地，我只能那样。这就是我脑子
的运作方式——从“骨髓”开始，一切始于意象和图像。对于因果理性什么的，
我连想都不去想。从意象到意象，青蛙跳格子似地通宵达旦。这并不是对叙事或
故事性的不信任，我像任何人一样欣赏叙事诗，但我相信真正的诗歌天赋在于
抒情和意象，在于意象简洁和意味深长，某种惊鸿一瞥的欲隐欲显。用艾米莉•
狄金森的话来说，那就是我们所知的天堂，所需的地狱。否则的话，还是写小说
吧。
问：在我看来，你的作品似乎总是非常奇怪地建立在某种特别的矛盾上，也
许这种矛盾就存在于隐秘性的诗歌吧。也就是说，当诗歌达到了个人化的至极，
也就是非个人化的了。例如，我就听说，你可以将你诗篇中几乎每一个意象都找
到生活渊源——可以回想起发现这些意象的实际生活时空地点。从这个层面看，
人们被说，你的诗都是自传性的。而在另一方面，人们又很难在你的诗歌中读到
通常意义上的自传性材料，也就是那些将意义渗透于意象的具体生活事件。答：
我记得斯特兰德不知在哪里或什么情景下说过这样的话：诗人可以用公众的语
言书写私人化的诗歌，也可以用私人语言书写公众化的诗歌，当一个诗人从前
者变成后者的时候，所谓真实便开始具有意义。我相信这很可能言之有理，也许
与你所说的相关。也就是你所说的，当诗歌非常私人化的时候，也就是公众化的
了，亦即你所谓的非个人化的了。我不知道这到底是怎么回事，也许有这个原因
如果你在描述的细节上非常个人化、非常具体也非常准确细致，那么这样的描述
即使没有真理的骨髓也有了真理的肌肤。由于意象大多数是肌肤，骨髓暗藏在结
构中，因此意象便呈现为真理的表象。当然，外表总是具有欺骗性的，所以你得
要小心才是。还有，你认为我的诗歌很难归类为“自传性的”，这很有趣。我一
直很努力地想在诗歌中达到某种非个人化的自传性，所以我的诗歌来自我的生
活，但是并没有“自白派诗歌”的浓彩。我以前曾经说过，就好像蜘蛛网来源于
蜘蛛的身体一样，诗也应该来源于人的身体，亦即生活。同时我也认为，诗歌应
该像蜘蛛网一样具有个人化的非个人性。一旦蛛网结成了，结网的诱因也就没有
必要了；这张网的存在及其功能才是必要的。人们常常读到的诗歌中，那个第一
人称“我”往往是“纯属私人的”，我希望，我诗篇中经常出现的“我”并非
如此。我希望，第一人称的“我”确实经历了这么一种巨变，从而具有了非个人
性的丰富性，同时可感可触的真实个人实实在在地浮现于眼前。
雪
如果今日的你我只是尘埃，而尘埃自会升腾，
那么你我将会升腾，尔后再度聚集
在风中、在云间，化作它们的子息，
化为下落世界中下落的事物，然后闪落
穿过挓开的细圆树杈和摩挲的冬青枝叶，
犹如白蚁以及白蚁以及它们的楚腰。
　　　　　　　　　　　
　　　　小阳春
远野在深厚的昼光中漂移。
我静观艳阳高照令雪蜂迷狂。
山胡桃摇荡着正午时的疲软，
伸长了脖子，如无骨的羽毛。
风，穿过自己的毛发，永远通畅。
若说我还有什么应得之物
——柴火架、灰烬、来生需要的肥皂——
我尽数退还。这只蜂房
如光洁的鸡冠，小小的隔间承接我的蜂蜡。
摘要：

查尔斯•赖特CharlesWright诗选诗人简介:查尔斯•赖特CharlesWright于1935年出生在美国南方的田纳西洲，现在弗吉尼亚大学任教授，是美国当代最重要的诗人之一。自言1959年春在意大利服兵役期间，因为在庞德写诗的地点读他的诗而突然受到启发，诗歌的“神秘之门豁然洞开”，从此“写诗的欲望”未曾消减，而他同时也找到了一直在寻求的诗歌形式：“以联想而非叙事为结构方式的抒情诗”。六十年代中期诗人在爱荷华大学的创作班就读研究生课程。诗人自1970年出版第一本诗集以来，创作甚丰，已出版的十多部诗集后来大都又被集结出版，构成了被评家认为是“本世纪最伟大的长诗”的一套三个三部曲。第一部《乡村...

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