查尔斯

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查尔斯·赖特诗四首

查尔斯·赖特（1935— ），美国诗人，生于田纳西州，先后毕业于戴维森学院和衣阿华大

学；1957 年至 1961 年参军服役，驻扎在意大利的瓦罗纳，其间开始写诗；退役后先后任

教于衣阿华大学、哥伦比亚大学和普林斯顿大学，现为弗吉尼亚大学教授。出版有 12 部诗

集，其中《乡村音乐》（Country Music，1983）获美国国家图书奖，《奇克玛加人》

（Chickamauga，1996）获勒诺·马歇尔诗歌奖，《黑色黄道带》（Black Zodiac，1997）

获 1998 年度普利策诗歌奖。赖特认为“诗是一种精神活动”（I consider poetry to be a

spiritual activity.），他善于分解和重组意象，然后用“情感粘合剂”（the

emotional glue）连接具体意象和抽象思维。

查尔斯•赖特访谈

（根据 1985 年卡罗尔•埃里斯 Carol Ellis、1987 年舍罗德•桑托斯 Sherod Santos 以及 2004 年路易•

波尔乔斯 Luis Bourgeois 的访谈整理）

问：你在一次访谈谈到形式时，引用了菲利普•拉金的话。他身为一个非常注重形式的诗人，却说形式

无足轻重，内容才是一切。当前诗坛有两种极端，一边是新形式主义者，一边是语言诗人；结合当今这种

情形，你如何重新评价拉金的话？答：拉金的话是：“形式于我毫无意义。内容才是一切”。我会说，内

容于我毫无意义，形式才是一切。也就是说，在我看来，诗歌中最重要的是形式的问题。形式是所有与诗

歌相关的问题的核心。我不是说复数的“诗歌格律形式”，如十四行、绝句、三联句诗节之类的，而是单数

的形式——最终的形式组织方式；从某种层面上看，这也许是超越诗歌本身的。我所关注的是形式和结构，

亦即形式的建筑意味。我是少数认为内容与题材没有关系的人之一。我相信形式归形式，题材归题材，内

容归内容。内容指“意味什么”，题材指“有关什么”，形式指你的组织方式。内容于是就相当于古希腊

悲剧中的合唱队，站在演出背景上传达剧情。我只写自由诗，淡诗自由诗中的形式因素一直在我意识的最

前沿。我相信我很清楚我大多数诗歌的内容是什么，或围绕着什么，这和拉金对如何写诗了解得一样多。

问：起码从 1981 年的《南天十字星座》以来，你的作品中似乎存在着一种形式连贯性。能不能谈谈你

从1977 年《中国诗风》以来对诗行的延伸展开？答：我在别处也说过，我过去试图把诗行和诗篇压缩进手

心，尽我所能地将一切浓缩到其核心，就好像一个黑洞攥成一个球。后来，我想张开手掌，让诗行和诗篇

自然地向散文伸展但不变成散文。我的方式是处理长篇的观念（如，《南天十字星座》）、以叙事为基础的

诗歌（如《在水一方》），接着是一些日志性的日常记录式的《地域日志》。不断将诗行向会话性方向推展，

直到快要分裂成散文为止。我想，那些《日志》是这种试验的极端。再然后，到了《底片蓝》的第三、第四组诗

歌中，我则试图将两个因素结合起来：长的诗行，浓缩的主题。过去十来年我就力图做到这点，不谦虚了。

有一点是肯定的，诗行已经被我拉得太长了，不太可能再恢复到当初的短促了。我已习惯成自然了，放长

线钓大鱼嘛。

问：回过头看，如说你从《中国诗风》开始的作品显得日益具有修辞色彩，或说意象性越来越淡，这

样说公允吗？当然，你的诗行无论是纵向的还是横向的运动都注意到了收放留白，给思考留下空间。答：

实际上，我觉得这样说并不公允，《中国诗风》以来的东西并非意象性越来越淡。我倒是觉得我的创作越来

越意象化，起码意象性日益增强。确实，我的诗行越来越长了，但我希望的是，这样会有越来越大的空间

容纳意象。我将诗行拉长的一个主要原因，就是想要看看我到底能够把句子拉得多长，同时还能保持诗行

的意象性，而非论述性或叙述性：为了让载满意象的诗行不会因为其长度、因难以承受自身的重量而从内

部爆裂或断裂。我花了不短时间进行试验，组织这样的诗行，发掘种种途径以保持长句子的完整与活力。

我的基本结构方式仍然是意象化的非线性图式，而不是叙事性或/和修辞性的。当然，我必须补充一点，

《中国诗风》之後，我便开始增加一种叙事外表；也许这便是你刚才所指的。在《中国诗风》中，我已充分发

挥了叙事内涵，也可以说是一种隐藏的叙事，故事线索并非总是明白可见，但是肯定一直存在。那些诗不

会让人感到明显的修辞性、叙事性，而是呈现出一种轶事小段子的色彩。但是，整个画面、勾勒的轮廓以及

打的底色总还是意象性的，可以说越来越如此了。

问：谈到这个过程，结合你的创作生涯，我想问，你是否曾经感到过头脑中理性化的部分和非理性化

的部分在某种方式上会彼此对立？答：事实是，在一个意象落实之前，它们时时刻刻都彼此对立。当这两

块磁铁彼此吸引的那半边靠到一起的时候，就产生了一种充满能量的和谐，成为一种集中和加固。

问：你认为叙事性能够保持你诗篇中的这种对立吗？也就是说，你认为只有通过意象才能找到或者达

到你所说的那种和谐吗？答：我的回答当然只是针对我自己而言，也只是对我适用。我脑子的运作方式就

是那样的吧，很多时候，这是我唯一的方式。多少年来，我一直自认为是个不幸和弱点，现在我已经将它

看作拯救了。如果说诗歌的一个真正功能是对神圣性的思考，我相信是这样的，如果说写诗便是我思考神

性的方式，这于我已越来越如此，那么，我的形象思维能力极大的舒解了我，而过去每当我想讲述一个故

事的时候，这种思维倾向便令我感到悲哀无助。说到底，我写的是诗，不是布道词。这就足以让我轻松了。

格格不入的开始终于有了一个和谐的解决方案。

问：也就是说，你认为意象与理念之间的这一选择是外界施加于你而不是你自己努力获得的了？答：

我从来就没有选择的余地，我只能那样。这就是我脑子的运作方式——从“骨髓”开始，一切始于意象和

图像。对于因果理性什么的，我连想都不去想。从意象到意象，青蛙跳格子似地通宵达旦。这并不是对叙事

或故事性的不信任，我像任何人一样欣赏叙事诗，但我相信真正的诗歌天赋在于抒情和意象，在于意象简

洁和意味深长，某种惊鸿一瞥的欲隐欲显。用艾米莉•狄金森的话来说，那就是我们所知的天堂，所需的地

狱。否则的话，还是写小说吧。

问：在我看来，你的作品似乎总是非常奇怪地建立在某种特别的矛盾上，也许这种矛盾就存在于隐秘

性的诗歌吧。也就是说，当诗歌达到了个人化的至极，也就是非个人化的了。例如，我就听说，你可以将

你诗篇中几乎每一个意象都找到生活渊源——可以回想起发现这些意象的实际生活时空地点。从这个层面

看，人们被说，你的诗都是自传性的。而在另一方面，人们又很难在你的诗歌中读到通常意义上的自传性

材料，也就是那些将意义渗透于意象的具体生活事件。答：我记得斯特兰德不知在哪里或什么情景下说过

这样的话：诗人可以用公众的语言书写私人化的诗歌，也可以用私人语言书写公众化的诗歌，当一个诗人

从前者变成后者的时候，所谓真实便开始具有意义。我相信这很可能言之有理，也许与你所说的相关。也

就是你所说的，当诗歌非常私人化的时候，也就是公众化的了，亦即你所谓的非个人化的了。我不知道这

到底是怎么回事，也许有这个原因：如果你在描述的细节上非常个人化、非常具体也非常准确细致，那么

这样的描述即使没有真理的骨髓也有了真理的肌肤。由于意象大多数是肌肤，骨髓暗藏在结构中，因此意

象便呈现为真理的表象。当然，外表总是具有欺骗性的，所以你得要小心才是。还有，你认为我的诗歌很

难归类为“自传性的”，这很有趣。我一直很努力地想在诗歌中达到某种非个人化的自传性，所以我的诗

歌来自我的生活，但是并没有“自白派诗歌”的浓彩。我以前曾经说过，就好像蜘蛛网来源于蜘蛛的身体

一样，诗也应该来源于人的身体，亦即生活。同时我也认为，诗歌应该像蜘蛛网一样具有个人化的非个人

性。一旦蛛网结成了，结网的诱因也就没有必要了；这张网的存在及其功能才是必要的。人们常常读到的

诗歌中，那个第一人称“我”往往是“纯属私人的”，我希望，我诗篇中经常出现的“我”并非如此。我

希望，第一人称的“我”确实经历了这么一种巨变，从而具有了非个人性的丰富性，同时可感可触的真实

个人实实在在地浮现于眼前。

•

查尔斯•赖特 Charles Wright 诗选

诗人简介:查尔斯•赖特 Charles Wright 于 1935 年出生在美国南方的

田纳西洲，现在弗吉尼亚大学任教授，是美国当代最重要的诗人之一。

自言 1959 年春在意大利服兵役期间，因为在庞德写诗的地点读他的诗

而突然受到启发，诗歌的“神秘之门豁然洞开”，从此“写诗的欲

望”未曾消减，而他同时也找到了一直在寻求的诗歌形式：“以联想

而非叙事为结构方式的抒情诗”。六十年代中期，诗人在爱荷华大学的

创作班就读研究生课程。诗人自1970年出版第一本诗集以来，创作甚

丰，已出版的十多部诗集后来大都又被集结出版，构成了被评家认为

是“本世纪最伟大的长诗”的一套三个三部曲。第一部《乡村音乐》

（1982）获得全美图书奖，收集了作者初期的三本诗，其中就包括初

版于 1977 年为诗人奠定声名的《中国诗风》；第二部《万物世界》

（1997）收集了 80年到 90年间出版的四部诗集，其中《南十字星座》

（1981）和《在水一方》（1984）两部诗集中的长句式诗行成为诗人独

特诗歌美学的一个标志，而《地域日志》（1988）和《西奥尼亚》

（1990）可说是诗人以日志形式写诗的代表；第三部《底片蓝》

（2001）包括获得普利策奖和全国图书评论家奖的《黑色十二宫图》

（1997）。近几年出版的诗集包括《阴影简史》（2002）、《水牛瑜伽》

（2004）和《彩虹伸错的那端》（2005），似有重回早年诗风和主题

（中国风味的短章）的倾向。诗人另有两部散文及访谈《半生》和《一刻

录》，而他翻译的蒙塔利诗集则为他赢得1979 年的美国笔会翻译奖。

译按：我从技术的角度故在此赘言几句,谈诗歌翻译。查尔斯•赖特的诗

歌很难翻译（当然谁的诗歌不难翻译呢？），这主要是因为他的诗歌

背后有着很明显的汉语诗的影响。仅从语言方面讲，也有汉语的痕迹。

例如，在《日志：中国行》中，诗人写到乐山大佛时，有这样的两行：

the power that moves what moves/ Moves as the Buddha moves

unmoving。这里用了五次 move（运动/移动）这个词，显然是对汉语的

一种模仿（如，“大肚能容容天下难容之事”），我将它翻译成：

“这转动的能量随着大佛／不动的转动令转动着的万物不停转动”。翻

译他的诗歌不仅是要读他的诗，还要了解西方人翻译汉语古诗所使用

的语言。读者也有理由希望能在译文中读出诗人所借鉴的汉语原诗。但

是，我却不能照抄汉语原来的诗句也不能列出原诗。除了要考虑到译文

语言风格应该尽量再现原文的语言风格之外，还有另外两方面的原因。

一方面，诗人所参照的是英文或意大利文的汉诗译本，而西文翻译本

身就会在用词和传达上有许多调整，所以我只能尽量让读者借助我的

这种二次转译传达这位美国诗人的中国古诗风味。另一方面，诗人说到

底并不是在摘抄具体的汉语诗，他往往是从一两个意象出发，将个人

感受借助于一种汉诗风味的语言投射到具体的情景中，而他所“借

鉴”的汉语原诗可能和他的诗歌无法对应，甚至根本不存在汉语原诗。

例如，《日志：三问》这首诗便是很好的例证。这首诗中的三个问题参

照了《天问》的开篇：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？

冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？”如果我照搬汉语原

文，那么显然语言风格很不一致；再说，英文原诗第一问用了 the

beginning of the end（结束的开始）这几个词，而《天问》第一问的

英译是 the beginning of old，即汉语原文的“遂古之初”；这里的

不同显然不应该理解为误引误读，因此我的译文自然是尊重英文原文。

于是，我在这里追求的是一种“骑墙”翻译法，力求在再现原文的意

思时增强“中国诗风”，所以有时会对原文稍作一点调整。我不认为这

种翻译方式适用于其它诗作或其他诗人，也不强求别人接受我的这种

试验，我这样讲算是一种预先的自辩吧。

雪

如果今日的你我只是尘埃，而尘埃自会升腾，

那么你我将会升腾，尔后再度聚集

在风中、在云间，化作它们的子息，

化为下落世界中下落的事物，然后闪落

穿过挓开的细圆树杈和摩挲的冬青枝叶，

犹如白蚁以及白蚁以及它们的楚腰。

　　　　小阳春

远野在深厚的昼光中漂移。

我静观艳阳高照令雪蜂迷狂。

山胡桃摇荡着正午时的疲软，

伸长了脖子，如无骨的羽毛。

风，穿过自己的毛发，永远通畅。

若说我还有什么应得之物

——柴火架、灰烬、来生需要的肥皂——

我尽数退还。这只蜂房

如光洁的鸡冠，小小的隔间承接我的蜂蜡。

　　　降到零

在天堂的清冷厨房，

昼光舀出一勺大麦泥。

小径旁，矮灌木

弓背蹲着，头埋进围兜。

风的竖琴奏着不变的曲调

在树梢举起的音叉间回响。

小河静静流淌，牙齿间衔着缀满碎银的厚卡其布。

我是它指甲上闪光的装饰。

我是它磨盘上碾碎的谷粒。

　　　　死

我接受你有如接受月亮升起，

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查尔斯·赖特诗四首查尔斯·赖特（1935—），美国诗人，生于田纳西州，先后毕业于戴维森学院和衣阿华大学；1957年至1961年参军服役，驻扎在意大利的瓦罗纳，其间开始写诗；退役后先后任教于衣阿华大学、哥伦比亚大学和普林斯顿大学，现为弗吉尼亚大学教授。出版有12部诗集，其中《乡村音乐》（CountryMusic，1983）获美国国家图书奖，《奇克玛加人》（Chickamauga，1996）获勒诺·马歇尔诗歌奖，《黑色黄道带》（BlackZodiac，1997）获1998年度普利策诗歌奖。赖特认为“诗是一种精神活动”（Iconsiderpoetrytobeaspiritualactivity.），...

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